Русская жизнь
Новости издательстваО журналеПодписка на журналГде купить журналАрхив
  
НАСУЩНОЕ
Драмы
Хроники
БЫЛОЕ
«Быть всю жизнь здоровым противоестественно…»
Топоров Адриан 
Зоил сермяжный и посконный

Бахарева Мария 
По Садовому кольцу

ДУМЫ
Кагарлицкий Борис 
Cчет на миллионы

Долгинова Евгения 
Несвятая простота

ОБРАЗЫ
Ипполитов Аркадий 
Ожидатели Августа

Воденников Дмитрий 
О счастье

Харитонов Михаил 
Кассандра

Данилов Дмитрий 
Пузыри бытия

Парамонов Борис 
Шансон рюсс

ЛИЦА
Кашин Олег 
«Настоящий диссидент, только русский»

ГРАЖДАНСТВО
Долгинова Евгения 
Похожие на домашних

Толстая Наталья 
Дар Круковского

ВОИНСТВО
Храмчихин Александр 
Непотопляемый

МЕЩАНСТВО
Пищикова Евгения 
Очередь

ХУДОЖЕСТВО
Проскурин Олег 
Посмертное братство

Быков Дмитрий 
Могу

ХУДОЖЕСТВО Москва
на главную 10 сентября 2008 года

Китч

Большой балет: свои и чужие


Китч

Большой балет: свои и чужие

Диалоги с московским театральным критиком Вадимом Гаевским о русском балете записывались в несколько приемов. Первый раз мы собрались в 1996 году, чтобы поговорить о финале балетного XX века, точнее о событиях в Большом и Мариинском театрах, которые после долгой летаргии позднего СССР внезапно пришли в движение. Вопросы по большей части задавал я — мне хотелось получить не только потрет балетного века, но и дать портрет балетного критика конца века, потому что именно с фигурой Вадима Гаевского ассоциируется русская балетная аналитика последней четверти ХХ столетия.
Второй раз мы собрались в 2006 году, чтобы осмыслить события прошедших десяти лет, тем более что в этот период мы оба принимали весьма активное участие в жизни Большого (Гаевский) и Мариинского (я) театров.
Нас интересовало не только то, что происходило за балетными кулисами, но и то, как на эту закулисную жизнь проецировались бурные общественные процессы, которые потрясли нашу страну.
В конце концов, наши разговоры мы свели в сборник и назвали его «Разговоры о русском балете: 1996-2008. Комментарии к новейшей истории», который сейчас готовится к печати. Фрагмент из этой книги мы предлагаем читателям «Русской жизни».

Павел Гершензон, сентябрь 2008

Павел Гершензон: В 1995 году Григорович ушел из Большого театра.
Вадим Гаевский: Что было исторически закономерно: в последние годы Юрий Николаевич слишком крепко связал себя — и своими поступками, и их отсутствием — с эпохой, которой суждено было уйти — с брежневской эпохой. Эта связь явилась достаточным основанием для того, чтобы считать Григоровича фигурой — как это ни дико говорить о Юре Григоровиче, которого мы в свое время так ждали, — одиозной. Это трагедия, это вам не банальный доносчик Ростислав Захаров.
П. Г. Что все-таки ушло: «Большой балет» или Григорович?
В. Г. Ушел «Большой балет» — и ушла большая личность. Сначала были изгнаны большие артисты, а затем ушел действительно большой руководитель «Большого балета». Началась другая эпоха — эпоха мнимостей, мнимых премьер, мнимых редакций классических балетов.
П. Г. Васильев тоже был мнимостью?
В. Г. Васильев на сцене был абсолютной подлинностью. Хорошо помню первые годы его выступлений. Он, конечно, поражал: небывалым, почти забытым уровнем виртуозности, виртуозности большого стиля, тонким пластическим даром, невероятной энергией. И сверх того — всех зрителей захватывавшим ощущением новизны, новизны художественной и человеческой, как будто на балетной сцене и впрямь появился человек из будущего, причем не очень отдаленного, тот гость из будущего, которого ждала Ахматова, которого, сознавая или не сознавая этого, ждали мы все. И вот он тут, не во снах, а наяву, человек, свободный, радостный, не знающий ни усилия, ни усталости, не знающий страха. Тут, возможно, была и более далекая, блоковская ассоциация: «Кто меч скует — не знавший страха», — из блоковских строк Вагнером вдохновленных. Васильев и был своеобразным российским Зигфридом из непоставленного в Большом театре балетного «Кольца», — спектакля, который в 1990 году поставил в Берлине Морис Бежар. Васильев входил в тройку самых выдающихся танцовщиков второй половины XX века — выходцев из России. И насколько я понимаю, многое в его жизни ориентировалось на жизнь Нуреева и Барышникова. Много лет шло успешное заочное состязание танцовщиков, потом началось соревнование судеб. Васильев должен был делать то же, так же и с тем же успехом, что и они. Стоило Барышникову выступить в полубродвейском балете, который сделала для него Твайла Тарп (Push Comes To Shove, 1976), как моментально здесь возник балет, в котором Васильев в таком же, как у Барышникова, котелке танцевал такие же вольные танцы; стоило Нурееву продирижировать чем-то, как Васильев заговорил о своих дирижерских притязаниях. И если они, завершив хореографическую карьеру, стали хореографами с репутацией выдающихся (хотя по отношению к Нурееву подобное определение весьма сомнительно, а Барышников, кроме «Дон Кихота» и «Щелкунчика», ничего и не ставил), Васильеву срочно потребовалось стать выдающимся хореографом — он хотел быть с ними. Но тут оказалось... Тут много чего оказалось. Оказалось, что ему, как и всем нам, катастрофически не хватает внутренней культуры. Оказалось, что все мы живем в мире красивых и прогрессивных лозунгов — именно они открыли Васильеву дорогу, как говорится, к нашим сердцам (он замечательно красноречивый человек), и именно они привели его к руководству Большим театром. Но еще оказалось, что все эти замечательные лозунги 1995 года — сплошная и радующая ухо туфта. Здесь я вынужден произнести то определяющее слово, которому тогда было подчинено очень многое в нашей жизни — не только в жизни балета, но и в общественной жизни, в наших демонстрациях, шествиях, манифестациях — прогрессивный китч.
П. Г. Имеет ли отношение этот китч к шапкам-ушанкам, матрешкам-Ельцин и балалайкам?
В. Г. Какие шапки-ушанки!? Я сам принимал участие в демонстрациях с криками: «Ельцин, Ельцин!»
П. Г. Китч — содержание и стиль эпохи Ельцина?
В. Г. Как вам сказать... Не хочется бросать камень в самого себя тех лет...

ОТСТУПЛЕНИЕ:
ДЕМОНСТРАЦИЯ 1 МАЯ

Демонстрации начала 1990-х были нашим счастьем, упавшим с неба. Всю жизнь мы ненавидели демонстрации, на которые вынуждены были ходить. Хотя в довоенных демонстрациях было что-то неизъяснимое. Это был день, когда Москва, а стало быть, страна, не боялась арестов. 1 и 2 мая вместе со всеми нами праздновал и НКВД — он не работал. Это был праздник, который объединял нас даже с теми, кто в остальное время года нас разъединял и преследовал. Было ощущение безопасности, подаренное на два дня, — праздник безопасности. Об этом не то что никто не говорил, в этом боялись признаться даже себе — и вовсе не из страха, а из унизительности самой ситуации, — что мы празднуем, чему радуемся. Не хочу приукрашивать свою биографию, но помню, что Сталина я в детстве ненавидел. Я уловил своим детским даже не рассудком, а интуицией, издевательский характер сталинских шуток, после которых, как писали газеты, раздавался громкий смех и аплодисменты, — шуток человека, который может заставить целый народ смеяться над самим собой. Сталин, помимо физического садизма, был садистом моральным. Помимо физического уничтожения миллионов людей, он уничтожал морально — своими шутками, своим благодушием ложным. «Жить стало лучше, жить стало веселее», — надо вспомнить эту веселую жизнь. Он прекрасно знал, насколько она весела... А 1 мая, это день, когда действительно жизнь становилась лучше и веселее, потому что, как ни странно, это был день без Сталина. Все шли к Мавзолею, иногда там видели его, иногда его двойников, но на городских площадях его не было, в городах чувствовали его отсутствие, отсутствие его органов, в буквальном и переносном смысле. Это был праздник на два дня ликвидированного государства — поэтому мы пели песни. Никуда дальше это ощущение не проецировалось, оно испарялось. После войны все изменилось: выигравшее войну государство существовало уже каждый день, включая 1 и 2 мая. Нас выстраивали в колонны, и мы понимали, что мы существа подневольные. <…> Но не явиться было нельзя. До войны не было этого «нельзя» — все шли с большой охотой. В этом было что-то летнее, отпускное... Если же вернуться к временам Ельцина, это были не демонстрации-праздники, это были демонстрации-поддержки. Их внутренний смысл заключался в том, что я иду добровольно. Кроме того, они были небезопасны, что немаловажно. И тем не менее какая-то ритуальная ложь в них все равно присутствовала, что и заставляет расценивать их сегодня как китч — это была новая демонстрация по типу Народ и Партия едины. Ельцин поначалу был народным вождем, он был выдвинут народом и народом любим. Но не народом управляем. И когда все мы довольно быстро поняли, что политика решается там, в кабинетах и без связи с нашими ожиданиями, мы перестали ходить на демонстрации...

П. Г. Какое отношение «демократический китч» имеет к «Лебединому озеру», поставленному Васильевым в декабре 1996 года в Большом театре?
В. Г. Я ставлю слова «демократический» и «китч» рядом потому, что мы поддержали не только Ельцина (в чем я себя нисколько не обвиняю), мы поддержали то, что можно назвать «демократией для бедных». Для бедных не в материальном, а в том смысле, что наши представления, наши знания о том, что такое демократия, что такое демократические институты, были бедны настолько, что часто выражались лишь в возможности пойти на эту самую демонстрацию, покричать: «Ельцин, Ельцин!» и поддержать его на выборах. «Демократия для бедных» — то же самое, что «модернизм для бедных», а это уже имеет прямое отношение к искусству. «Модернизм для бедных» — это искусство тех и для тех, у кого крайне бедное представление о модернизме. Балетные реформаторы середины 1990-х — это «модернизм для бедных». Мы получили то, чего не имели ни в общественной жизни, ни в искусстве — но в крайне обедненной форме. Что, в общем-то, естественно, иначе и быть не могло. Неестественно другое: творцы этой новизны в нашей политике и нашем искусстве не подозревали или не хотели признаться себе в том, что то, что они делают, это не совершенная форма общественной, политической, художественной жизни, а просто ликбез, общественный, политический, художественный, но выдавали это за продукт совершенно законченный и абсолютно полноценный. В этом и заключалась та самая туфта, за которой ничего нет. Я не могу так сказать о Гайдаре — Гайдар не был человеком лозунгов, он был человек дела, Чубайс не был человеком лозунгов. Они сделали все, что хотели и что должны были сделать. Но я могу так сказать о Явлинском, с которым хочется сравнить Васильева. У Васильева тоже были свои «500 дней» и замечательные лозунги, которыми он опьянял себя. Он глубоко верил в то, что лозунгами можно изменить историю России. Ничего подобного — Россия не позволила изменить себя лозунгами. И Большой театр не позволил. Большой театр потребовал реального дела, того, чего требовала от реформаторов страна — и реформаторы все-таки наполнили магазины продуктами. А какими продуктами наполнил Большой театр Васильев? Попробуем разобраться.
У Васильева было две трудносогласуемые художественные идеи, которые он стремился согласовать в самых своих принципиальных работах — в своих редакциях «Лебединого озера» и «Жизели». Первая — внесение в классический балет русской национальной темы, как он ее сам понимал. А понимал ее Васильев не как этнографически-сарафанную, а как психологическую и даже социальную. Вполне здравый подход, тем более в московском Большом театре. И с этим связано выдвижение на первый план в «Жизели» простолюдина Лесничего с его мильоном
терзаний. А в «Лебедином озере» ситуация деспотии отца, унижение и оскорбление сына, борьба и преодоление (прежде всего в своей душе) тиранической власти. Все это глубоко пережитые русской литературой темы. Второй властной художественной идеей Васильева было непреодолимое желание следовать мировой моде — балетной, театральной, мировоззренческой. Поэтому свое «Лебединое озеро», провозглашенное как «подлинно русский балет» (в отличие от мниморусских спектаклей Льва Иванова, Мариуса Петипа и Горского), Васильев построил на модной фрейдистской теме. Это было смело, даже слишком (думаю, Зигмунд Фрейд был бы счастлив узнать, что его представления об искусстве живы в далекой снежной Москве). Но самое существенное — Васильев не отменил канонической хореографии, заменив ее полностью оригинальной, а начал перекраивать ее так и сяк, буквально резать по-живому, и я был в полном изумлении от того, что было проделано со знаменитой «лебединой сценой». Бог с ним, с фрейдизмом, но «лебединая сцена» у Льва Иванова построена как симфонический балет — на развитии двух тем, на тематизме, и делить ее на две части, как это сделал Васильев: текст одной части оставить «ивановским», а текст второй части сделать «васильевским», не имеющим ничего общего с предыдущим, — значит выйти за пределы искусства. Никто никогда себе такого не позволял. Джон Ноймайер в своих фантазиях на тему Людвига Баварского (Illusionen — Wie Schwanensee) тоже заново построил драматургию, но вмонтировал туда нетронутым «лебединый акт» Льва Иванова.
П. Г. Где истоки этого художественного мышления?
В. Г. В прошлом, которому Васильев пытался противостоять. Васильев — ученик Ростислава Захарова, человека талантливого, но абсолютно невежественного, не понимавшего роли музыки в современном балете. Для Захарова имело значение лишь либретто. Как и для гораздо более музыкального Васильева. Когда я весьма осторожно написал, что того, что он сделал с «Лебединым озером», делать нельзя — нельзя рубить цельное художественное произведение — Васильев позвонил мне и сказал следующее: «Вадим Моисеевич, я считал вас честным критиком». Потом, как мне рассказывали, в его кабинете долго обсуждалось, много ли мне платит Мариинский театр за подобные статьи. Объяснить как-то иначе мое выступление никому и в голову не приходило. И поскольку васильевское «Лебединое озеро» всех шокировало, он обратился к тому, что было еще одной стороной его эстетической программы. Говоря о моде и ее власти над художественным сознанием Васильева, надо иметь в виду не только европейские идеологемы, вроде фрейдизма, но и такое отечественное явление, как стремление к так называемому гламуру — или китчу (то есть, мнимому гламуру), — естественное стремление страны, вырвавшейся из социалистической нищеты. Тут Васильев не только следовал моде, но ее предчувствовал и даже создавал. Он поставил «Травиату». И Большой театр сразу оказался в авангарде процесса.
П. Г. Я помню эти малиновые плюшевые диваны и золотые яблочки, спрятанные на груди танцовщика-травести. Вероятно, Васильев был под сильным влиянием всегда балансировавшего на грани отчаянного китча Дзефирелли (Васильев потрясающе танцевал в его «Травиате»). Был еще один жест, сделанный Васильевым в том же направлении, — для своего «Лебединого озера» он пригласил в Большой г-жу Волочкову.
В. Г. Было два жеста: Васильев пригласил Волочкову и Эйфмана. Точнее, три: кроме Волочковой и Эйфмана, был приглашен Пьер Лакотт — для постановки «Дочери фараона». Тогда Васильев откровенно заявил: «Я хочу, чтобы здесь был настоящий китч».
П. Г. А разве «Дочь фараона» Петипа — это не китч?
В. Г. Во-первых, «Дочь фараона» Лакотта не имела никакого отношения к Петипа. Во-вторых, хореографическое мышление Мариуса Петипа никогда не было китчевым. Режиссерское — могло быть, но хореографическое — никогда! Потому-то Петипа и сохранился, потому каждая попытка реставрации его текстов всякий раз нас в этом убеждает. В хореографии Петипа нет ничего искажающего классические нормы искусства. Его хореография могла быть богаче или беднее, изобретательна или нет, но она всегда оставалась внутри классических представлений, она всегда была искусством олимпийца. А «Дочь фараона» Лакотта по замыслу Васильева должна была стать именно роскошным китчем.
П. Г. Мне кажется, я понимаю и это желание, и эти жесты Васильева. Попытаюсь объяснить.

ОТСТУПЛЕНИЕ:
ХОРЕОСИМФОНИЗМ КАК СОЦРЕАЛИЗМ

За тридцать лет царствования в Большом театре Юрий Григорович при непосредственном участии художника Симона Вирсаладзе, своего наставника и постоянного сотрудника, создал уникальный эстетический феномен — «Большой балет Григоровича» — гранитный монолит с блестящей полированной поверхностью, за которую невозможно зацепиться. «Большой балет Григоровича» не поддается анализу — он нерасчленим, он прекрасен сам по себе. Балеты Григоровича невозможно представить в каком-то другом дизайне или вообще без дизайна, как это было у Баланчина, потому что вне сценического пространства Вирсаладзе они просто не существуют. Точно так же невозможно представить балеты Григоровича в чьем-либо ином исполнении, кроме как артистов Большого театра только тогда они обретают идентичность. Что касается собственно хореографии, то ее нет смысла искать в балетах Григоровича — там совершенно другой, скажем так, месседж. Его балеты являются, в сущности, читаемой иконой или установочной статьей; они раскладываются на дискретные знаки с абстрактным содержанием: вот знак «классического танца» (то, что призвано связать Григоровича с классической традицией), а вот — «выразительность», «экспрессия», «метафора» (то, что призвано противопоставить Григоровича реакционному драмбалету) и т. д. Знаки синтезируются тотальной идеей «хореосимфонизма» — магического кристалла, обладание которым прокладывает путь к истине. Идея «хореосимфонизма» — в подчинении и ассимиляции всего разнообразия форм хореографической жизни и установлении иерархии «высокого» («классический танец») и «низкого» («пантомима», «характерный танец»). Причем, «низкое» игнорируется — и балетный спектакль сводится к набору «правильных» элементов «хорошего вкуса», которые легко укладываются в сознание как профессионалов (артистов), так и взыскующей советской публики («физики — лирики»). Вот здесь и кроется причина успеха балетов Григоровича. Профессионалам, в частности «думающим» балеринам, его балеты дают ощущение преодоления предательски опасного мира профессии, мира балетного урока (одна вариация Авроры из 1-го акта «Спящей красавицы» Петипа по технической каверзности перевешивает всю длинную чреду патетических поз, составляющих хореографическое содержание партии Мехменэ-Бану в «Легенде о любви» Григоровича), а также (после сброса отработанных топливных баков профессии) — иллюзию выхода в открытый космос, в сферу «образов», «духовности», «идей». Любая балерина, танцующая балеты Григоровича, чувствует себя полноценной интеллектуалкой. Для советского интеллигента эта фикция идей, кроме всего благородного, была еще и удобным оправданием истинных и стыдливо скрываемых вуайеристских мотивов регулярного посещения балетного театра (тщательно прорисованные на комбинезоне телесного цвета пурпурные соски молочных желез Мехменэ-Бану, садомазохистский реквизит Ивана Грозного, обнаженный торс Спартака и т. п.). Но если отбросить «образы», «мысли», «идеи» и вглядеться не в грудь, не в торс, а в собственно танцы и применить к балетам Григоровича традиционные мерки профессии (к примеру, качество танцевальной лексики), они неизбежно окажутся «некачественными», «плохими». «Большой балет Григоровича» — это то самое «другое искусство», о котором почти тридцать лет назад была написана книга Паперного «Культура два».
Вот этот «Большой балет» с его «духовными» артистами и «интеллигентной» публикой и достался в наследство Владимиру Васильеву. И что прикажете с ним делать? Когда в 1992 году была объявлена свобода торговли, на фоне трофейных гранитов улицы Горького и траурных черных диабазов Библиотеки имени Ленина в одночасье развернулся фантастический восточный базар (я прекрасно помню этот день: трусы, копченая колбаса, атомные бомбы и часы-с-кукушкой продавались одновременно), а сами граниты и диабазы были исписаны похабными словами. То, что сделал Владимир Васильев в Большом театре, есть неосознанное, но очень точное повторение движения освободившихся народных масс. Его китчевые проекты — «Лебединое озеро», Эйфман-с-Волочковой, тоска по «Дочери фараона» — это и есть граффити на полированном граните «Большого балета» — совершенно естественный жест отторжения, что-то подобное низвержению Вандомской колонны.
В. Г. Возможно. Вы считаете, что это было необходимым расчетом с прошлым. Я же считаю, что подлинного расчета с прошлым так и не произошло. Повторяю еще раз: произошло предвосхищение ближайшего будущего. Если что Васильев и угадал, так это наступление нового «гламурного века», как можно было бы сказать по аналогии с «Золотым веком» Григоровича.
П. Г. Тогда не кажется ли вам, что васильевское «Лебединое озеро» было той самой шоковой терапией, задачей которой была гальванизация окоченевающего тела и сознания «Большого балета»?
В. Г. Абсолютно не кажется. Связи между тем, что сделал Гайдар, и тем, что делал Васильев, нет никакой. Наша страна до и после Гайдара — это две разных страны, а «Лебединое озеро» Васильева ни к чему не привело. Оно не имело и не могло иметь никакого продолжения. Это был абсолютный тупик.
П. Г. Вы хотите сказать, что «Лебединое озеро» Васильева не заполнило пустые прилавки Большого театра?
В. Г. Почему не заполнило? Заполнило — эрзац-продуктами, эрзац-культурой. Реформа Гайдара не эрзац-реформа — это подлинная реформа, от которой при всем желании, при всем стремлении нынешней власти невозможно свернуть. Большой театр не пошел путем Васильева.
П. Г. Простите, но эрзац — это намеренная подмена. Васильевское же «Лебединое озеро» — продукт, изготовленный, скажем так, с открытым сердцем. В нем все честно: искреннее желание сделать «русский балет», страстное желание достичь абсолюта (никто не запретит Васильеву считать, что партитура Чайковского до сих пор не нашла конгениального хореографического воплощения), искреннее желание борьбы с тоталитарным прошлым, а следовательно, с «Лебединым озером» Григоровича и т. д. Это плод непосредственного (пусть инфантильного) сознания великого танцовщика. Эрзац-культуру и эрзац-балет Большому театру предложил «чужой» — француз Лакотт. «Дочь Фараона» — вот намеренная подмена. Понятно, что это был наш ответ Чемберлену, ответ Большого театра на реконструкцию «Спящей красавицы» в Мариинском театре. Поначалу Большой театр в лице Лакотта попытался сделать то же самое (Лакотт оповестил балетный мир, что балет ему показали полностью Егорова и Кшесинская). Ничего не получилось (Лакотт неусидчив, разобрать гарвардские иероглифы режиссера императорского Мариинского театра Николая Сергеева, вывезенные из Спб. в 1918 году, пожилому французу было, конечно, не по силам, а Егорова и Кшесинская уже никогда не расскажут нам, что именно они показали Лакотту). Тогда произошло перепозиционирование проекта, которое было бурно поддержано московской критикой. Его смысл заключался в том, что не надо заниматься археологией (от старых бумаг развивается аллергия на пыль) — надо следовать не букве, а духу Петипа. Что такое «дух Петипа», никто объяснить не умел, и Пьер Лакотт под бурные аплодисменты представил совершенно новый спектакль — Петипа-но-роскошней. Что прекрасно вписалось в новый тренд московского отношения к художественному наследию — балетному, архитектурному, любому.
В. Г. Лакоттовская «Дочь фараона» — это явление того же порядка, что и восстановление храма Христа Спасителя: нам не нужна подлинность, нам нужно название, даже наименование. «Дочь фараона» — это спектакль, который был создан Петипа в 1862 году, где-то в те же годы Тон строил храм Христа Спасителя. Они очень похожи по своей гипермонархической идеологии. Если реконструкция «Спящей красавицы» в Мариинском театре была попыткой сомкнуться с художественной культурой, то «Дочь фараона» в Большом театре — явление другого порядка, за которым художественной подлинности и не предполагалось — это был жест, адресованный новой власти — реставраторский монархический жест (фараон и так далее). Большой театр снова заявлял о себе как о театре большого стиля, так же как новый храм Христа Спасителя должен был возвестить о себе как о храме большой архитектуры, которую мы как бы заново создавали. Но в «Дочери фараона» присутствовало то, что позволило этому спектаклю иметь успех. Что такое «Дочь фараона»? Это триумфальное возвращение или, скорее, захват Большого театра массовой культурой. Если какая-то художественная идея и была осуществлена в Большом театре в чистом виде, это тот самый случай. «Спящая красавица», реставрированная в Мариинском театре Сергеем Вихаревым, есть отрицание массовой культуры во всех отношениях. Здесь все очень элитарно: сама идея реконструкции великого спектакля Петипа — Чайковского — Всеволожского, идея воскрешения всего того, что как бы было устранено, отменено — чистая идея. Я не знаю, с чем это сравнить, — по времени это совпадает с колоссальным и скоро прошедшим успехом прозы Набокова в России. Конечно, Набоков пришел в Россию раньше, но период с 1996 года (год премьеры «Симфонии до мажор» Баланчина в Мариинском театре) до 1999 (реконструкция «Спящей красавицы») — время, когда Набоков стал еще одним нашим классиком. Новым классиком, потому что после Чехова и Бунина у нас был только один классик — Шолохов. Лакоттовской «Дочери фараона» трудно найти параллели — к прозе Сорокина или Пелевина никакого отношения она не имеет. «Дочь фараона» заняла нишу массовой культуры. Эта ниша в нашем балете не заполнена. Сегодня у нас есть тяготение либо к радикальному неоавангарду, либо к откровенной поп-культуре: Сорокин/Пелевин — или Дарья Донцова, Илья Глазунов — или московские концептуалисты. Между ними ничего, что «радует глаз», на что «приятно посмотреть». «Дочь фараона» заняла промежуточное положение. В один ряд с ней можно поставить разве что «Пиковую даму» Ролана Пети — также продукт массовой культуры, в котором используется два больших классических сочинения: Шестая симфония Чайковского, изрезанная вдоль и поперек, и «Пиковая дама» Пушкина, изувеченная до неузнаваемости; и все обращено к непосредственным ожиданиям зрителя, которому, конечно, страшно нравится история романа молодого человека и старой дамы.
П. Г. Публика этого ждала?
В. Г. Вообще говоря, публика ждала другого — она ждала Баланчина, то есть настоящее искусство.
П. Г. В вас говорит представитель узкопрофессиональной части публики. И если рассуждать с профессиональных позиций, нужно сказать в первую очередь о крахе ремесла, об утрате навыков стиля, композиции, ансамбля, то есть навыков организации целого — и не только в балете, в театре, кино, в архитектуре — всюду. Наше художественное сознание рассыпалось. Дом музыки на Красных холмах (в просторечьи — кастрюля), Оперный центр Галины Вишневской на Остоженке, украшенный карикатурным ордером, новая Манежная площадь, похожая на советские дачные шесть соток с грядками, парниками и теплицами, да и собственно сама новая сцена Большого с уродливым четырехколонным портиком, безграмотно декорированным зрительным залом и церетеллиевым плафоном à-la-Chagall-на-темы-Бакста — все это воистину беспрецедентно. Это невозможно называть профессиональной архитектурой. «Дочь фараона» идеально встраивается в этот экстравагантный ряд: смешать в одном спектакле технику и стиль парижской танцевальной школы 1920-1930-х годов с героическим атлетизмом и пафосом верхних поддержек советского балета и выдать все это за спектакль петербургского императорского балета XIX века — какой уверенностью в невежестве окружающих должен обладать хореограф, чтобы выйти на поклон после такого спектакля, и каким детским художественным опытом должны обладать журналисты, чтобы принять подобный коктейль за «дух Петипа». Впрочем, это дебри профессии, — публика, включая большую часть критиков, мало в них разбирается. Считываются исключительно символы и, как вы говорили, названия и даже наименования. Но меня интересует именно реальная публика Большого театра: и старая «демократическая» (включая клаку, которая аплодирует отчасти для заработка, а отчасти для души), и новая «элитная» (с французским коньяком в бенуаре и бриллиантовым колье на недавно вымытой советской шее).
В. Г. «Дочь фараона» и стала их балетом — «нашим» балетом, поставленным не нашим балетмейстером-французом на музыку итальянца и на сюжет француза, с «нашими» представлениями о том, что такое балет, что такое красота, что такое драма, что такое царский двор. Это же балет из жизни «высшего общества» — там фараон, какой-то нубийский царь, и там англичанин — не простой англичанин, а путешествующий.
П. Г. Честно говоря, «Дочь фараона» соотносится не столько с гротескной московской архитектурной эклектикой 1990-х годов, сколько с новой московской ресторанной культурой, с ее дорогими фальшивыми интерьерами XVIII века, которые, как известно, в Москве сгорели в 1812 году, с азиатским подобострастным сервисом, с невероятными официантами-холопами...
В. Г. И с посетителями этих ресторанов, которые в конце 1990-х пережили пик успеха. Поразительным образом Пьер Лакотт оказался «новым русским» или, по крайней мере, «новым французом».
П. Г. Успех «Дочери фараона» — это отчасти тот самый новый московский энтузиазм, новый московский позитивизм, новый московский патриотизм («Москва! Гремят колокола!», как пел Олег Газманов) и новый московский глобализм (именно в конце 1990-х Москву стали именовать мегаполисом). И речь не только о пространственном воплощении, но и материальном выражении.
В. Г. Москва снова стала богатым купеческим городом — только без Третьяковых, Морозовых и Щукиных, без основателя МХТ купца Алексеева, без Лидваля и Шехтеля — есть все, кроме этих людей. И «Дочь фараона» — это купеческий спектакль о богатстве и для богатых людей, которым не хватает воображения. Но будем ждать, потому что именно дети таких людей создали замечательный московский авангард — все знаменитые женщины русского авангарда происходили из купеческих или богатых крестьянских семей.
П. Г. Я хочу подытожить наши соображения и совсем не хочу, чтобы в них уловили издевательский тон. Я считаю, что Владимир Васильев совершил подвиг, возглавив очень тяжелый театр в его очень тяжелый период, и я верю, что Васильев руководствовался самыми искренними намерениями. Что ему помешало? Интеллектуальная ограниченность? Плохой вкус, а может быть, отсутствие цельного представления о том, в какую сторону надо сдвинуть это предприятие?
В. Г. Васильев стал жертвой своего художественного воспитания. Ну не может человек, который закончил балетмейстерское отделение ГИТИСа, руководимое Ростиславом Владимировичем Захаровым (он сохранял влияние на Васильева всю жизнь и даже после смерти), — не может такой человек рассчитывать на успех какой бы то ни было художественной реформы. Исполнительский гений Васильева был обращен в будущее, он открыл дорогу мужскому танцу и в Москве, и в России (Нуреев появился позже). Но с чем Васильев пришел в Большой театр? С художественной идеологией абсолютно себя исчерпавшей — с тем, что мы называем драмбалетом. За его пределы он никогда не выходил. Он хотел немного подновить эту идеологию новыми схемами (отсюда этот доморощенный фрейдизм «Лебединого озера»), но его представления о балете как об искусстве драматическом, а не хореографическом никогда не подвергались сомнению. И один раз Васильев сумел осуществить эту программу в малой форме, поставив балет «Анюта», лучший балет, который он сделал в своей жизни, где сыграл одну из своих лучших ролей и где была очень хороша Максимова. Кстати сказать, драмбалет умер как нечто, предназначенное для большой сцены, но он прекрасно может существовать в малом формате. Это доказал тот же Захаров, создатель «Бахчисарайского фонтана», провалившийся с прокофьевской «Золушкой» именно потому, что он вообще не умел ставить музыку, для него существовало только понятие «сюжет». Захаров замечательно поставил небольшую пушкинскую новеллу «Барышня-крестьянка» — но не на сцене Большого театра, а на сцене филиала, — и уже не как Grand ballet, а как небольшую комедию, спектакль-пьесу — так деятели драмбалета сами его и определяли. Драмбалет и дальше будет жизнеспособен, как балетный спектакль, где главным является не хореографическое содержание, а роли. Дважды это было доказано: во времена Захарова — Семеновой («Барышня-крестьянка») и во времена Васильева — Максимовой («Анюта»). Здравый смысл в этом есть — «действенный балет» с хорошо придуманными и сочиненными ролями — что, собственно, в Большом театре всегда любили.


Версия для печати

АВТОРЫ
Леонтьев Ярослав
Топоров Адриан
Чарный Семен
Азольский Анатолий
Андреева Анна
Аммосов Юрий
Арпишкин Юрий
Астров Андрей
Бахарева Мария
Бессуднов Алексей
Бойко Андрей
Болмат Сергей
Боссарт Алла
Брисенко Дмитрий
Бутрин Дмитрий
Быков Дмитрий
Веселая Елена
Воденников Дмитрий
Володин Алексей
Волохов Михаил
Газарян Карен
Гамалов Андрей
Галковский Дмитрий
Глущенко Ирина
Говор Елена
Горелов Денис
Громов Андрей
Губин Дмитрий
Гурфинкель Юрий
Данилов Дмитрий
Делягин Михаил
Дмитриев-Арбатский Сергей
Долгинова Евгения
Дорожкин Эдуард
Дудинский Игорь
Еременко Алексей
Жарков Василий
Йозефавичус Геннадий
Ипполитов Аркадий
Кашин Олег
Кабанова Ольга
Кагарлицкий Борис
Кантор Максим
Караулов Игорь
Клименко Евгений
Ковалев Андрей
Корк Бертольд
Красовский Антон
Крижевский Алексей
Кузьминская Анна
Кузьминский Борис
Куприянов Борис
Лазутин Леонид
Левина Анна
Липницкий Александр
Лукьянова Ирина
Мальгин Андрей
Мальцев Игорь
Маслова Лидия
Мелихов Александр
Милов Евгений
Митрофанов Алексей
Михайлова Ольга
Михин Михаил
Можаев Александр
Морозов Александр
Москвина Татьяна
Мухина Антонина
Новикова Мариам
Носов Сергей
Ольшанский Дмитрий
Павлов Валерий
Парамонов Борис
Пахмутова Мария
Пирогов Лев
Пищикова Евгения
Поляков Дмитрий
Порошин Игорь
Покоева Ирина
Прилепин Захар
Проскурин Олег
Прусс Ирина
Пряников Павел
Пыхова Наталья
Русанов Александр
Сапрыкин Юрий
Сараскина Людмила
Семеляк Максим
Смирнов-Греч Глеб
Степанова Мария
Сусленков Виталий
Сырникова Людмила
Толстая Наталья
Толстая Татьяна
Толстой Иван
Тимофеевский Александр
Тыкулов Денис
Фрумкина Ревекка
Харитонов Михаил
Храмчихин Александр
Черноморский Павел
Чеховская Анастасия
Чугунова Елена
Чудакова Мариэтта
Шадронов Вячеслав
Шалимов Александр
Шелин Сергей
Шерга Екатерина
Янышев Санджар

© 2007—2009 «Русская жизнь»

При цитировании гиперссылка на www.rulife.ru обязательна

Расскажи о сайте: