Апрель в Париже, зима в Москве
Судьба русского Гершвина

Ослепительные костюмы, экстравагантные галстуки, цилиндры, неизменные белые перчатки, привычки ловеласа и прожигателя жизни — так историк русской музыкальной эмиграции Виктор Юзефович описывает поэта и композитора Владимира Александровича Дукельского, веселого и беспечного человека, отличавшегося «своеобразной аффектацией независимости», прямотой и резкостью суждений.

В историю симфонической и балетной музыки он вошел под своим настоящим именем, но большая слава ждала его как Вернона Дюка — автора легкой песенки «Апрель в Париже» (1932), которая, выйдя за пределы бродвейского мюзикла «Шагай чуть быстрее», отправилась гулять по свету: с середины ХХ века ее исполняли многие звезды мировой эстрады — Уайлд Билл Дэвис с оркестром Каунта Бейси, Элла Фитцжеральд, Телониус Монк, Хулио Иглесиас, а сейчас она звучит в репертуаре Дениз Перье. «Апрель в Париже» вошел в десятку лучших песен в стиле ритм-энд-блюз 1956 года, а в 1985-м — в Зал славы «Грэмми».

Дукельский родился 10 октября 1903 года на маленькой белорусской станции Парафьяново, где его мать, не доехав к мужу — железнодорожному инженеру, разрешилась от бремени. Семья все время переезжала — из Николаева в уральский Кунгур, оттуда в Крым, куда вела их профессия отца, пока не осела в Киеве, где десятилетний музыкальный вундеркинд был принят в консерваторию без экзаменов. Его кумиром, а затем и многолетним наставником стал Сергей Прокофьев.

В 1918-м консерватория была окончена, а в 1919-м семья бежала пароходом из Одессы в Константинополь, где Дукельский подрабатывал аккомпаниатором и художественным руководителем в клубе «Русский маяк», созданном американской благотворительной организацией YMCA. Здесь Владимир Александрович познакомился с Борисом Поплавским. Верные традициям Серебряного века, друзья создают недолговечный константинопольский «Цех поэтов», каких (в подражание главному — петербургскому) было в ту пору много — бакинский, два тифлисских, юрьевский, ревельский, берлинский, парижский.

Затем в жизни Дукельского случились странствия, серьезные занятия музыкой и неожиданный успех, о котором он сам рассказывает в публикуемом ниже интервью 1955 года. За рамками беседы полностью остался Дукельский-поэт. Стихи Владимир Александрович писал всю жизнь, но напечатать их решился только в возрасте 59 лет, когда его к этому подтолкнул его большой друг и сосед по Калифорнии поэт и критик Владимир Марков. Он же написал предисловие к первому сборнику Дукельского «Послания», посвященному памяти Бориса Поплавского. Маркову не нравилось, что композиторская карьера его старшего товарища плохо знакома парижским эмигрантам, а о поэтическом даре не подозревает вообще никто.

«Достаточно упомянуть, — писал Марков, — что музыка его печаталась и исполнялась Кусевицким; что среди его сочинений можно найти очаровательную оперу „Барышня-крестьянка“ по Пушкину и кантату „Конец Санкт-Петербурга“ на слова Ломоносова, Державина, Пушкина, Тютчева, Кузмина, Ахматовой и Маяковского, что не одна из его музыкальных комедий была боевиком на Бродвее… что он написал уйму статей на музыкальные темы; что он — председатель общества по воскрешению забытой музыки; что его балеты Le Bal des Blanchisseuses и Lady Blue поставлены Роланом Пети в Париже. Музыкант, испробовавший в своей области все, теперь вторгается в литературу. Композиторы, баловавшиеся поэзией, не редкость в России: стихи (неважные!) писали и Глинка, и Чайковский, и, наверное, не одни они. Но когда композитор выступает со сборником стихов в печати, да еще далеко не в начале своего жизненного пути, то это факт уникальный. Еще более уникально, что это стихи оригинальные, с техническим блеском и пестро-праздничные, что особенно бросается в глаза на фоне русского поэтического зарубежья».

Последними словами Марков метил в «парижскую ноту» — распространенное умонастроение, близкое в основном молодому поколению поэтов круга Георгия Адамовича, со ставкой на лирический дневник, тоску, безнадежность и человеческий документ. Действительно, ничего более противоположного унылой «ноте», чем франтоватые стихи калифорнийца, не сыскать.

В последние годы имя Дукельского начинает мелькать в историко-мемуарных публикациях, а полтора года назад в интереснейшем исследовании «„Евразийское уклонение“ в музыке 1920-1930-х годов» Игорь Вишневецкий уделил Владимиру Александровичу немало страниц, основанных на его богатом вашингтонском архиве.

За шесть предсмертных лет Дукельский выпустил еще три поэтических сборника, ездил в Европу, знакомился с парижанами, производил на них впечатление «делового американца», отправлял нуждающимся посылки с брюками и пальто, завоевал симпатии одних (Юрия Иваска, Ирины Одоевцевой) и кривые усмешки других (Георгия Адамовича, Юрия Терапиано).

Несмотря на удачную бродвейско-голливудскую карьеру, Дукельского постоянно тянуло в русскую среду: с середины 50-х годов он регулярно принимал участие в программах «Радио Свобода» (до 1959-го называвшегося «Радио Освобождение»), причем в самом неожиданном качестве: то готовил репортаж об ученицах нью-йоркского женского колледжа, то переводил стихи Роберта Фроста, то рассказывал об изобретателе электронного микроскопа Владимире Зворыкине.

Осенью 1965-го Дукельский с последней женой, певицей Кей Маккрэкен, посетил мюнхенскую штаб-квартиру «Свободы», где записал двадцать радиопрограмм по истории американской музыкальной комедии.

В 1969 году Дукельского не стало. Он скончался 19 января на операционном столе от остановки сердца во время повторной операции на легких.

Предлагаемое интервью было записано в 1955 году в Нью-Йорке сотрудниками «Радио Свобода» Викторией Семеновой и Михаилом Коряковым. Запись звучала один раз, тогда же в 50-е. Расшифровка публикуется впервые. На архивной пленке слышны шумы громадного города.

Иван ТОЛСТОЙ

— Я родился на окраине империи, но музыкальное воспитание получил в Киеве, куда мы переехали к деду после смерти моего отца. Мне было девять лет, когда я начал брать уроки игры на фортепьяно. Затем, после года занятий у Любомирского, известного тогда в Киеве музыкального педагога, я поступил в класс Рейнгольда Морицевича Глиэра, который теперь — один из самых знаменитых композиторов и музыкальных деятелей в России. Он тогда был директором Киевской консерватории и пользовался популярностью не только как композитор, но и как дирижер. В течение трех лет, то есть уже после Октябрьской революции и до отъезда нашего — моей матери, моего брата и моего в 1920 году, — учился по композиции у Глиэра и по фортепьяно у Болеслава Леопольдовича Яворского, тоже известного музыкального деятеля, который, насколько я знаю, проживает в Москве. После этого мы очутились в Одессе, где я взял несколько уроков у тогдашнего директора Одесской консерватории Витольда Малишевского, одного из композиторов так называемой беляевской плеяды.

Затем пошла константинопольская эпопея, и во время моего пребывания в Константинополе (мне было лет шестнадцать-семнадцать) я случайно услышал несколько фокстротов, которые меня поразили своей ритмической свежестью. Тогда это было самое начало джаза, и музыка Ирвинга Берлина, Джорджа Гершвина и некоторых других композиторов только начала завоевывать признание за пределами Америки. В числе этих композиций была пьеса, вернее, песня Гершвина Swanee. Это был onestep, исключительно курьезный, гармоническая оригинальность которого произвела на меня огромное впечатление. Я принялся подражать американской музыке. Конечно, подражания мои были в высшей степени элементарными, но я вскоре понял, что в этом есть какая-то сила, какой-то потенциал, который в будущем мне может оказаться полезным.

— Это были первые ваши работы как композитора?
— Это были мои первые работы как несерьезного композитора. Я до этого написал экзаменационную работу в классе Глиэра — струнный секстет — под большим влиянием Глиэра и Глазунова, затем ряд романсов. То, что пишут все молодые композиторы. Я пробовал заниматься оркестровкой, довольно неудачно. Но в области так называемой легкой музыки, которую я до того совершенно не переваривал, это было первое.

— И вскоре после этого вы из Константинополя переехали в Америку?
— В 1922 году мы — моя мать, мой брат и я — переехали, так как мы работали у американцев в «Русском маяке». Это был клуб, который был устроен для русских беженцев YMCA. В Нью-Йорке я оставался меньше двух лет, до 1924 года. Моя же семья осталась здесь (в Нью-Йорке. — Ив. Т.). Моя мать продолжала свою работу, брат поступил в Массачусетский технологический институт. В Нью-Йорке я познакомился с целым рядом современных композиторов — и американских, и иностранных, например, с Каролем Шимановским, очень большим польским композитором. Это был очаровательнейший человек, меня с ним познакомил знаменитый пианист Артур Рубинштейн.

Кроме того, я подружился с Гершвином, который был тогда в самом зените славы. И первая работа, за которую я получил деньги, — это переложение для рояля соло Rhapsody in Blue Гершвина. Затем в 1924 году я сделал ряд аранжировок его музыки для ревю «Скандалы Джорджа Уайта», в том числе и самого известного номера, до сих пор находящегося в репертуаре многих радиостанций, — Somebody Loves Me. Параллельно с этим я написал фортепьянный концерт для Артура Рубинштейна, который ему очень понравился. И он настойчиво мне посоветовал вернуться в Европу, в Париж, поскольку именно там способны оценить новые таланты. Я отправился в Париж в марте или апреле 1924 года. С тех пор все, что связано с этим городом, неизменно вызывает у меня восхищение. Ему посвящена самая известная моя песня April in Paris, о нем я написал книгу, недавно вышедшую, — «Паспорт в Париж».

Попав в Париж, я был представлен Дягилеву. В этот момент он очень нуждался в новых силах, так как поссорился с Сергеем Сергеевичем Прокофьевым из-за провала балета «Шут». А Игорь Федорович Стравинский тесно сотрудничал с Идой Рубинштейн. Все это совершенно не нравилось Дягилеву.

— Стравинский жил тогда в Париже?
— Он не только жил в Париже, но он стал французским подданным, и его последний, самый удачный балет, «Свадебка», произвел сенсацию именно в год, когда я приехал. На следующий год, между прочим, я играл партию одного из четырех роялей в Лондоне на премьере «Свадебки». Послушав мой фортепьянный концерт, Дягилев сказал, что я должен написать для его труппы балет. И вместе с молодым поэтом и секретарем Дягилева Борисом Евгеньевичем Кохно, который до этого написал либретто «Мавры» Стравинского, а затем еще целый ряд балетных сценариев, мы поехали в деревню Vilaine sur Seine и там сочинили большую часть балета «Зефир и Флора». Премьера состоялась в начале 1925 года в Монте-Карло, затем были спектакли в Париже, в Лондоне, и везде принимали очень благосклонно. Танцевали прекрасные артисты: Долин, Алиса Никитина и совсем тогда еще молодой Сергей Лифарь. Но, несмотря на хвалебные рецензии и большое удовлетворение от успеха, я пришел к заключению, что жить на деньги, заработанные балетами или симфониями, совершенно невозможно.

Композитор в Европе и Америке (о положении дел в России не знаю), если он не исполнитель-виртуоз, или не дирижер, или, в самом крайнем случае, не педагог, прожить на заработок от серьезной музыки не в состоянии. Наоборот, сочинение серьезной музыки — чрезвычайно дорогое удовольствие. Например, для того, чтобы написать симфонию, нужно истратить не менее тысячи, а порой полутора тысяч долларов. Потому что, не говоря уже о покупке бумаги, партитуру нужно переписать, нужно расписать партии, что, как всякому музыкальному деятелю известно, стоит очень больших денег, так как здесь юнионы (профсоюзы. — Ив. Т.) не позволяют нарушать положение о минимальной оплате. А минимум — это два с половиной доллара за страницу. А симфония обыкновенно не менее пятисот-шестисот страниц, вот вам больше тысячи. А для того чтобы показать эту симфонию разным дирижерам, нужно несколько экземпляров партитуры.

Так что я столкнулся с большими экономическими трудностями. Притом, что получать от Дягилева тысячу франков в месяц в те времена было сравнительно неплохо. И тут я вспомнил о своих занятиях джазом. В Лондоне, после успешной премьеры моего балета, моей музыкой заинтересовались многие продюсеры. Чарльз Кохран, известный импресарио, заказал мне музыкальную комедию и заплатил совершенно небывалый для тех времен аванс — пятьсот фунтов. Даже и сейчас сумма неплохая, и, конечно, меня пленила возможность продолжать карьеру в этой сфере. Музыка моя тогда была довольно элементарной, легкой, однако пользовалась спросом. И в течение трех лет я писал для музыкальных комедий и оперетт в Лондоне.

— Тогда наряду с Владимиром Дукельским появился Вернон Дюк?
— Это произошло тоже не без участия Джорджа Гершвина. Сергей Кусевицкий, известный дирижер, был также и издателем, владельцем «Российского музыкального издательства» в Париже. Там печатались Рахманинов, Метнер, Стравинский, Прокофьев. И когда мой балет «Зефир и Флора» получил хорошую прессу, Сергей Александрович предложил мне пожизненный контракт, в соответствии с которым я нигде больше не имел права печататься, а они бы печатали всю академическую музыку, что я писал. За балет заплатил он мне довольно прилично и оговорил в контракте, что я не имею права писать музыку в другом жанре под фамилией Дукельский. Тогда Гершвин сказал: «Что может быть проще? Мы срежем окончание, и получится Дюк». Вернон придумался тоже очень легко. Имя Виктор, скажем, имеет франко— и англоязычную версии, Викентий — тоже, это будет Винсент. А Владимир существует только в русском языке. И мы искали такое имя, которое, как и мое, не имеет иноязычной параллели. И получился Вернон Дюк. И я, таким образом, превратился в двух композиторов в одном лице.

— Как вы думаете, почему в Советском Союзе не исполняется ваша музыка? Она ведь известна во всем мире.
— Я думаю, что меня знают отчасти, не зная, кто я такой. Дирижер Фительберг, ныне покойный, в Варшавской филармонии в 1931-м или 1932 году исполнял с большим успехом мою Вторую симфонию. Так вот, эта симфония была исполнена в России, а предварительно одобрена Союзом советских композиторов, о чем мне сообщили, как это ни странно, Прокофьев и Мясковский. Затем, я уверен, что Утесов и другие поставщики джаза в Россию играли фокстроты Вернона Дюка, думая, что это просто какой-то другой Дюк Эллингтон, потому что одно имя походит на другое. У меня, кстати, есть такое сочинение — «Небесная хижина», написанное в духе негритянской музыки. Оно было поставлено в Нью-Йорке в 1940 году с Этел Уотенс. В 1945-м «Метро-Голдвин-Майер» сделала по нему очень удачную картину. Так некоторые даже подозревали, что я совершенно не русского происхождения, а на самом деле негр. А друзья стали меня звать Вернон Дюк Эллингтон.

— А что касается Союза, то, по всей вероятности, им не хочется говорить, что за рубежом живет такой талантливый русский композитор, иначе пришлось бы объяснять, почему он не на родине.
— Я постоянно читаю журнал «Советская музыка», и там, конечно, обкладывают как нужно и Стравинского, и всех зарубежных композиторов российского происхождения. Но свое имя я там никогда не встречал.

— Среди ваших сочинений есть «Апрель в Париже», «Осень в Нью-Йорке». Кажется, неплохое название для новой работы — «Зима в Москве».
— Пока я этой работой еще не занимался. Но будем надеяться, что когда-нибудь я доеду и до «Зимы в Москве».

Подготовка текста Ивана Толстого

Версия для печати

комментарии:

Доступные теги: <b>, <i>, <u>, <p>

Имя

Сообщение